Malarstwo staroruskie XIV-XV wieku. Ikonostas i jego szeregi
Odradzająca się gospodarka z góry przesądziła o powszechnym rozwoju kultury rosyjskiej pod koniec XIV-XV wieku. Przywrócono stosunki z Bizancjum i państwami południowosłowiańskimi. Od drugiej połowy XV wieku włoscy mistrzowie zaczęli pracować w Rosji.
Ustna sztuka ludowa przeżywa nowy rozkwit. Nowe dzieła nawoływały do walki o obalenie jarzma Złotej Hordy („Legenda o niewidzialnym mieście Kiteż”, „Pieśń Szczelkana Dudentiewicza”). Pojawiły się nowe ośrodki kronikarstwa. Od 1325 r. w Moskwie zaczęto prowadzić kroniki. W 1408 r. Opracowano ogólnorosyjską kronikę - Kronikę Trójcy. Zainteresowanie historią świata spowodowało pojawienie się chronografów – swego rodzaju historii świata. W 1442 roku Pachomiusz Logothetes stworzył pierwszy rosyjski chronograf. Wspólny gatunek literacki stały się opowieściami historycznymi („Opowieść o ruinie Riazania przez Batu”, opowieść „O bitwie pod Kalką”, o Aleksandrze Newskim itp.). „Opowieść o masakrze Mamajewa” i „Zadonszczina” poświęcone są zwycięstwu na polu Kulikowo. Rozkwitł gatunek literatury hagiograficznej. Pierwszy opis Indii w literaturze europejskiej podał kupiec twerski Afanasy Nikitin („Wędrówka przez trzy morza” (1466–1472)).
Architektura
W Nowogrodzie i Pskowie budownictwo kamienne wznowiono szybciej niż w innych krajach (kościół Fiodora Stratelatesa (1361) i Cerkiew Zbawiciela przy ulicy Iljina (1374) w Nowogrodzie, malowany wewnątrz przez Teofana Greka, Cerkiew Wasilija na Gorce (1410) w Pskowie). Kamienne budowle księstwa moskiewskiego pojawiły się w XIV-XV wieku (świątynie w Zvenigorodzie, Zagorsku, katedra klasztoru Andronnikowa w Moskwie). Za Dmitrija Donskoja w 1367 r. wzniesiono białe kamienne mury Kremla moskiewskiego. Sto lat później, przy udziale mistrzów włoskich, powołano zespół Kremla Moskiewskiego, który pod wieloma względami zachował się do dziś. W latach 1475-1479 włoski architekt Arystoteles Fioravanti stworzył główną świątynię Kremla moskiewskiego - Sobór Wniebowzięcia. W latach 1484-1489 pskowscy rzemieślnicy zbudowali Sobór Zwiastowania. W tym samym czasie (w latach 1487-1491) zbudowano Komnatę Fasetową.
Obraz
Podobnie jak w architekturze, tak i w malarstwie nastąpił proces łączenia lokalnych szkół artystycznych w ogólnorosyjską (do XVII w.). W XIV wieku w Nowogrodzie i Moskwie pracował wybitny artysta Teofan Grek, pochodzący z Bizancjum. Najwyższy rozwój malarstwa rosyjskiego tego okresu związany jest z twórczością genialnego rosyjskiego artysty Andrieja Rublowa, żyjącego na przełomie XIV i XV wieku. Najbardziej znane dzieła Rublowa to „Trójca” (przechowywana w Galerii Trietiakowskiej), freski katedry Wniebowzięcia we Włodzimierzu, ikony rangi Zvenigorodu (Galeria Trietiakowska) i Katedra Trójcy Świętej w Zagorsku.
Podstawowe dokumenty epoki
„Opowieść o zniszczeniu Riazania przez Batu”, „Opowieść o zniszczeniu ziemi rosyjskiej”, „Bitwa lodowa 1242 r.”, „Zadonszczina”, „Kodeks prawa z 1497 r.”.
Wyświetlenia: 15 329
Malarstwo rosyjskie XIII wieku, ze względu na panujące okoliczności polityczne, prawie nie zostało dotknięte nowym odwołaniem do tradycji hellenistycznej, charakterystycznej dla głównych nurtów sztuki Bizancjum. Rosyjscy artyści zaczęli poznawać techniki klasycyzmu bizantyjskiego dopiero na przełomie XIII-XIV w. i początkowo w ograniczonej skali. Niemniej jednak znaczenie sztuki rosyjskiej XIII wieku, a zwłaszcza malarstwa, w dziejach kultury narodowej jest wyjątkowo duże. To sztuka pokazuje nam z całą jasnością, że pomiędzy wielką tradycją przedmongolską, opartą na dziedzictwie kijowskim, z jednej strony, a nowym duchowym i kulturalnym rozkwitem Rusi, którego centrum znajdowało się w XIV wieku. Moskwa stopniowo się stawała, nie ma już otwartej luki, żadnej luki. Sztuka XIII wieku - dowody ciągłości rosyjskiej historii kultury, ciągłości między jej okresem „kijowskim” i „moskiewskim”.
Główne cechy artystyczne
Główne cechy artystyczne malarstwa rosyjskiego XIII wieku. - uogólnienie form, płaskorzeźba, oszczędna, lakoniczna linia, płaskość kompozycji, duże szerokie powierzchnie równomiernie pomalowane jednym kolorem, zestawienie ze sobą tych jasnych, kontrastujących płaszczyzn, zamiłowanie do ornamentu.
W sztuce kręgu prawosławnego, w tym ruskiego, następuje zwrot od wyrafinowanego, szczegółowego, momentami przesadnie podekscytowanego i skomplikowanego, jakby manierystycznego malarstwa okresu komnińskiego, XII w., na rzecz odmiennej, lapidarnej sztuki. Jest bardzo prawdopodobne, że zwrot ten można wytłumaczyć nie zwykłą zmianą gustów czy wytycznych czysto estetycznych, ale wpływem rzeczywistych okoliczności, które okazały się trudne dla wszystkich regionów prawosławnego świata. Zabytki wiodących nurtów malarstwa rosyjskiego różnią się w XIII wieku. monumentalność i triumfalny charakter obrazu. Można założyć, że duże postacie rosyjskich ikon z XIII wieku, natchnione spojrzenia, błyszczące oczy i różowe policzki świętych, jasne, lśniące kolory miały wyrażać ideę nienaruszalności chrześcijaństwa, nienaruszalności Wiara prawosławna, wyobrazić sobie chwałę i niebiańską apoteozę wszystkich męczenników za wiarę.
W malarstwie rosyjskim XIII wieku. Szczególnie powszechny jest ten idealny obraz, w którym wyjątkowa duchowość łączy się z siłą fizyczną, okrągłością twarzy, jasnością cery oraz wyrazem determinacji i odwagi na twarzy. Ten duchowy i estetyczny ideał czerpie z szerokiej tradycji wizualnej i pisanej. Był szeroko ucieleśniany w malarstwie bizantyjskim już w XI wieku. a następnie rozprzestrzenił się w sztuce rosyjskiej (np. Na freskach katedry św. Zofii w Kijowie) i w XIII wieku. nabrał nowego znaczenia w ikonach rosyjskich, ponieważ niezwykle dokładnie odpowiadał duchowi tej intensywnej, bohaterskiej epoki. Wcieleniu tego ideału w sztuce pomogły obrazy pisma rosyjskiego, zarówno w tłumaczeniach, jak i w dziełach zebranych na Rusi.
Periodyzacja i grupy stylistyczne
Zachowane dzieła rosyjskie z XIII wieku. podzielone są na trzy grupy, zgodnie z chronologią i orientacją artystyczną. Do pierwszej zalicza się dzieła z okresu „przedmongolskiego”, czyli mniej więcej pierwszej tercji – pierwszej połowy XIII w., wśród których z kolei wyłania się kilka nurtów stylistycznych. Do drugiej zaliczają się pomniki powstałe około połowy stulecia, które mają ogólną tendencję do powiększania obrazu, ale wyróżniają się dużą różnorodnością stylistyczną, a wśród nich wyróżnia się kilka dzieł z południowych i zachodnich rejonów Rosji. Zarysy tej grupy nie zawsze są jasne, niektóre przypisywane jej dzieła mogły powstać nieco wcześniej lub później. Do trzeciej grupy zaliczają się dzieła drugiej połowy – ostatniej tercji XIII wieku, w których silnie odbijają się lokalne tradycje, uproszczenie technik artystycznych i wyjątkowa działalność potężnych, efektownych, heroicznych obrazów.
Okres „przedmongolski” (dzieła pierwszej trzeciej - pierwszej połowyXIIIwiek)
murale
W XIII w., zwłaszcza począwszy od lat 30. XII w., zanikało na Rusi budownictwo kamienne. W związku z tym zmienia się także struktura malowideł: zmniejsza się liczba malowideł ściennych. Część budynków, malowanych w XIII w., nie zachowała się do dziś lub zachowała się w zmienionej formie. Główną część prac, które posiadamy, stanowią ikony, a także, w nieco mniejszym stopniu, miniatury. W trudnych warunkach tamtych czasów łatwiej było funkcjonować – na dworach książąt i hierarchów kościelnych – rękodziełach ikonograficznych i warsztatach księgarskich. Tymczasem praca malarzy fresków opierała się na konstrukcjach kamiennych, była rzadsza i droższa.
Freski diakona katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Suzdal. 1230-1233Z pierwszej połowy stulecia zachowały się jedynie malowidła na Rusi Północno-Wschodniej – w Suzdalu i Włodzimierzu – i to nawet we fragmentach. Wielka katedra Narodzenia Najświętszej Marii Panny, zbudowana w Suzdal w latach 1222-1225, przez kilka lat po zakończeniu budowy stała bez malowideł ściennych, i to dopiero w latach 1230-1233. został pomalowany freskami i ozdobiony rzadką dla Rusi „marmurową” podłogą z inicjatywy (i najwyraźniej kosztem) energicznego biskupa Mitrofana. W wyniku zniszczeń i odbudowy zniknęły prawie wszystkie malowidła, z wyjątkiem południowej absydy (diakon). Na jego ścianach w dwóch rejestrach ukazano postacie mnichów i ascetycznych pustelników. Zachowała się także część sceny „Uzdrowienie u źródła w Betesdzie”, z której wynika, że na ścianach diakona znajdował się cykl Dziejów Archanioła Michała (podobnie jak w skrajnej południowej nawie św. Zofii w Kijowie i w Soborze Przemienienia Pańskiego w klasztorze Mirożskim). Każdy mnich jest przedstawiony pod łukiem imitującym rzeźbioną marmurową ramę. Łuki te są podobne do tych, które tak często spotyka się w bizantyjskich wyrobach z kości słoniowej i steatytu oraz pod wpływem rzeźby w malowidłach ściennych, w tym na Rusi, na przykład w malowidłach kościoła św. Jerzego w Starej Ładodze. Uważa się, że motyw ten ma korzenie w Konstantynopolu. Łuki na obrazie Suzdal są niezwykle szerokie, dlatego zawarte w nich postacie wyglądają szczególnie uroczyście.
Postać czcigodnego starszego zachowała się lepiej niż inne. Ubrany jest w fioletowo-brązową sutannę i czerwono-brązową szatę monastyczną.
Nieznany ks. Fresk diakona katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Suzdal. 1230-1233
płaszcz. W lewej ręce trzyma złożony zwój, najwyraźniej z tekstem nauczania, a prawą rękę składa w geście błogosławieństwa. Cechami ikonograficznymi przypomina Jana Klimaka, słynnego opata klasztoru św. Katarzyny na Synaju, żyjącego w V wieku, jednak nie zachował się napis, który mógłby potwierdzić lub obalić to założenie. Z wyglądu i cech wewnętrznych święty ten bardzo różni się od postaci z obrazu katedry Demetriusza we Włodzimierzu, powstałego całkiem niedawno w sąsiednim mieście tego samego księstwa. Na fresku Suzdal nie ma śladu arystokratycznego wyrafinowania ani artystycznej elastyczności. Postać jest ogromna, znacznie większa od człowieka i dlatego szczególnie imponująca. Poza jest ściśle czołowa, kontury są kanciaste i wyprostowane. Twarz o dużych rysach, wydatnych zmarszczkach i ascetycznie zapadniętych policzkach wyraża intensywną pracę wewnętrzną. Ideał modlitewnego i sprawiedliwego życia świętych odegrał ogromną rolę w życiu duchowym krajów prawosławnych; wyraziste postacie mnichów często włączane są do programu malarstwa świątynnego. Z tego punktu widzenia obraz diakona kościoła w Suzdal kontynuuje tradycję, którą reprezentują na przykład freski kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Antoniego w Nowogrodzie z 1125 r.: nie jest to podkreślana jest subtelność refleksji teologicznych, ale heroiczna siła ducha, niezłomność w obronie wiary.
Język artystyczny fresku Suzdal z XIII wieku. bardziej schematyczne niż w malarstwie z poprzedniego okresu. Znajduje to odzwierciedlenie w płaskim rozłożeniu kompozycji, uogólnieniu konturów i powiększeniu form. W reliefie twarzy pojawiło się więcej konkretu i spójności elementów niż w idealistycznej, zwiewnej sztuce epoki komnińskiej.
Pilastry w diakonie kościoła w Suzdal są bogato zdobione freskami, które wskazują na obecność św. mnisi w raju. Najbardziej wyrazistym motywem są kwiaty i liście umieszczone w zaokrąglonych lokach łodygi. Motyw ten, najczęstszy w dekoracji rękopisów, spotykany jest także na malowidłach ściennych, zwłaszcza z XI wieku. (w katedrach św. Zofii w Kijowie i Ochrydzie w Macedonii). Osobliwością ozdoby Suzdal jest jej powiększenie i płaskość. Na tle rysowane są kontury, a następnie powstałe komórki maluje się jaskrawymi kolorami – czerwonym, niebieskim, zielonym, dzięki czemu wyraźnie widać sylwetki form zdobniczych, które przypominają przedmioty wykonane z emalii lub ozdoby w rękopisach imitujące emalię.
W 1237 roku ten sam biskup Mitrofan podjął się dekoracji południowej kruchty katedry Wniebowzięcia NMP we Włodzimierzu. Zachowała się postać młodego wojownika – według niektórych założeń jest to młody Dawid pokonujący Goliata, co jest aluzją do zwycięstw księcia Włodzimierza. Dodatkowo dotarł do nas ornament na sklepieniu galerii, bardzo podobny do ozdoby katedry w Suzdal.
Ikony I miniatury Nowogród i Północny wschód Ruś
„Styl Studenicki” i jego odmiany
Zbawiciel. Fragment ikony rytuału Deesis. Początek 13 w Państwowej Galerii Trietiakowskiej
Duży zespół ikon i miniatur z pierwszej połowy XIII wieku. Już na pierwszy rzut oka widać silny związek z dziedzictwem komneńskim. Charakteryzują się bogatym rytmem kompozycji, elastycznymi, elastycznymi liniami, wykwintną kolorystyką ze szlachetnymi odcieniami wielu odcieni kolorystycznych, specyficznymi „roztopami” twarzy z oliwkowymi cieniami, przez co twarze wydają się stosunkowo ciemne. Styl ten, który można określić jako poetycki i „retrospektywny”, nawiązuje do najbardziej stabilnego kierunku w malarstwie bizantyjskim XII wieku, który najpełniej odzwierciedlał istotę kultury bizantyjskiej epoki komneńskiej: jej wyjątkową duchowość, eteryczność figury, harmonia życie wewnętrzne, żałobne zamyślenie i skupiona kontemplacja. Wśród zabytków XII wieku. przykładem takiej sztuki jest ikona „Matka Boża Włodzimierska”.
Sama poetyka tej sztuki, duchowa struktura jej obrazów znalazła odpowiedź w głębokich podstawach kultury rosyjskiej. Na Rusi otrzymał nowy oddech,
Ranga Deesisa. Zbawiciel, Matka Boża, Jan Chrzciciel. Początek XIII wieku Galeria Trietiakowska
Co więcej, w twórczości rosyjskiej coraz większą rolę zaczyna odgrywać gładka, melodyjna sylwetka, stając się stopniowo istotną cechą rosyjskiego malarstwa ikonowego. Zachowane dzieła rosyjskie z XIII wieku. podać kilka odmian nowego stylu. „Rozkaz Deesisa” z wizerunkiem Zbawiciela, Matki Bożej i Poprzednika został przeniesiony do Państwowej Galerii Trietiakowskiej z katedry Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim, gdzie w XVI wieku za Iwana Groźnego zebrano ikony z wielu starożytnych miast. „Zakon Deesis” najprawdopodobniej zdobił templon nieznanej nam świątyni. Wszystko na tej ikonie jest harmonijne: zarówno proporcje obrazów, jak i odstępy między nimi, choć linie i reliefy stały się w porównaniu z malarstwem XII wieku bardziej równe i spokojne. Ikona ta z wielką delikatnością łączy w sobie trzy odcienie cech. W spokojnej twarzy Chrystusa o średnich rysach pojawił się wyraz serdecznego współczucia, ledwie jeszcze zarysowany, który później, w XV wieku, stanie się ważną cechą rosyjskiego obraz Zbawiciela. Obraz Matki Bożej sprawia wrażenie zrobionego w zbliżeniu, jest bardziej masywny. Złota obwódka maforii, tworząca oprawę wokół twarzy, podkreśla wielkość Królowej Niebios. Tymczasem wizerunek Jana Chrzciciela, z jego obfitymi i niespokojnymi kosmykami włosów, z żałobnie zawiązanymi brwiami, zdradza silniejszy, choć nie dosłowny, związek z tradycją stylu „dynamicznego” w sztuce XII wieku. Skala form i wielkość wyglądu „Zakonu Deesis” niejasno przypominają freski z 1233 roku w katedrze Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Suzdal.
Rosyjska sztuka tego „retrospektywnego” nurtu zawsze ujawnia szlachetne poczucie proporcji i powściągliwości, także w kolorze. Obok licznych opalizujących odcieni ciepłych i zimnych uch, drobne inkluzje cynobru (usta Matki Bożej) i ultramaryny (Jej czapki) wyglądają jak lśniące szlachetne kamienie.
Zaśnięcie Matki Bożej. Początek XIII wieku Z klasztoru Desyatinny w Nowogrodzie. Galeria TrietiakowskaOdwzorowując harmonię i rytm malarstwa komneńskiego, mistrzowie „oczyszczają” je, pomijając szczegóły form i podkreślając główne kontury. Obraz staje się bardziej lakoniczny, skoncentrowana kontemplacja świata duchowego nabiera szczególnej głębi. Ikona " Zaśnięcie Matki Bożej„(Szara Galeria Trietiakowska) pochodzi z klasztoru Narodzenia Najświętszej Marii Panny (Dziesięcina) w Nowogrodzie. Pomimo tego, że w kompozycji ikony występuje pewna sztywność, czasami charakterystyczna dla dzieł nowogrodzkich, a mianowicie ścisła symetria, izokefalia, geometryczność, wyraża ona z taką głębią uczucie wzniosłego żalu, powściągliwego smutku, że przypomina się nie tylko najlepsze Zabytki bizantyjskie, ale także zabytkowe płaskorzeźby nagrobne. Wszyscy apostołowie i święci wyrażają żal. Nie powtarza się ani jedna poza, ani jeden gest, ani sylwetka, tworzą one jedynie rytmiczne odpowiedniki, muzyczne echa. Nastrój żałoby wyrażają nie tylko pochylone głowy i opuszczone ramiona, ale także ręce uniesione albo do brody, a potem do ust lub szyi, jakby chcąc powstrzymać jęk i nie zakłócać godności i ciszy ostatniego pożegnania .
Podobne obrazy można znaleźć w miniaturach książek. " Książka serwisowa Warłaama Chutyńskiego”, nazwany tak, ponieważ według legendy rękopis należał do opata jednego z nowogrodzkich klasztorów.
Nakrycia głowy umieszczone na początku wszystkich trzech tekstów liturgicznych – Bazylego Wielkiego, Jana Chryzostoma i „Liturgii” Uprzednio uświęcone dary»,
Jan Chryzostom. Miniatura książki serwisowej Chutynia. Około 1224 r. Państwowe Muzeum Historyczne, Sin. 604
opracowany przez Grigorija Dvoeslova, a ramy miniatur są bogate w duże i jasne wzory kwiatowe, więc ogólna intonacja artystyczna miniatur jest poważna i świąteczna. W dobrze zachowanej miniaturze z Janem Chryzostomem św. arcybiskup Konstantynopola przedstawiony jest jako twórca liturgii z rozwiniętym zwojem tekstu. Ale jest też bardzo podobny do wizerunków biskupów w absydach cerkwi, a zwłaszcza do postaci w absydzie kościoła Najświętszej Marii Panny w Studenicy w Serbii, 1208-1209. W jego szczupłej, kruchej sylwetce można wyczuć arystokrację, a w szczupłej twarzy głębię życia duchowego i intelektualnego.
Do innego nurtu stylistycznego w malarstwie pierwszej tercji XIII wieku. Istnieje kilka ikon o wyjątkowej jakości artystycznej. Charakteryzuje je wszechstronność programu ikonograficznego, majestatyczne piękno i spokojna siła obrazów, klarowne i surowe kompozycje, z tendencją do figur frontalnych; uogólnione, czasem aż do geometrycznej prostoty, gładkie linie, jasne, lśniące kolory i obficie używany ornament. Ten styl można warunkowo nazwać monumentalnym.
Powiększenie i uogólnienie form, majestat postaci i wewnętrzna siła czytelna w twarzach pojawiły się także w sztuce świata bizantyjskiego już pod koniec XII w., a jeszcze wyraźniej zadziałały na przełomie XII i XII w. -XIII wiek. (np. na obrazie kaplicy Matki Bożej w klasztorze św. Jana Teologa na wyspie Patmos). Podobny nurt w sztuce rosyjskiej reprezentuje unikalną wersję szerokiego bizantyjskiego ruchu artystycznego i wersję wyjątkowo jasną, z wyraźnym piętnem tradycji narodowej, co wyraża się w szczególnej przejrzystości struktury kompozycyjnej, intensywności koloru i poetyka obrazu.
Matki Bożej Blachernitissy (znak). OK. 1224 Z katedry Wniebowzięcia w Jarosławiu. Galeria Trietiakowska
Centralnym pomnikiem tego ruchu jest ikona „ Matki Bożej Znaku„(lub „Matka Boża Blachernitissa”, czasami zwana także „Matką Bożą Wielką Panagia” lub „Jarosław Oranta”), w Galerii Trietiakowskiej. Ikona pochodzi z Jarosławia, miasta, które do niedawna nie odgrywało szczególnej roli, jednak w XIII wieku, kiedy wiele miast Rusi Północno-Wschodniej zaczęło się rozrastać i przekształcać w ośrodki poszczególnych księstw, stała się drugim co do ważności miasto w księstwie rostowskim.
Ogólnie rzecz biorąc, ikona odtwarza ikonografię jednego z niezwykle czczonych cudownych obrazów w kościele Blachernae w Konstantynopolu, tego samego, który został wykorzystany w nowogrodzkiej cudownej ikonie „Matki Bożej Znakowej” około lat trzydziestych XII wieku.
Matka Boża, na której piersi widnieje w medalionie wcielony Logos, jest przedstawiona w pełnym rozmiarze na ikonie jarosławskiej: taka wersja była znana na Rusi już w XII wieku, np. we fresku w absydzie kościoła Zbawiciela na Neredicy, 1199.
Ikona Jarosławia również miała swoje akcenty ikonograficzne. Szerokie i masywne fałdy maforii przypominają relikwię Blachernae, cudowną szatę Matki Bożej, Jej welon, który był symbolem patronatu Matki Bożej dla całego świata chrześcijańskiego. Zasłona została przedstawiona rozciągnięta w powietrzu w jednej ze scen na miedzianej, pomalowanej na złoto zachodniej bramie Katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Suzdal. Intensywny fioletowy kolor maforium na ikonie przywołuje na myśl purpurę królewską, pochodzenie Matki Bożej z „pokolenia Dawida”, a co za tym idzie, genealogię Chrystusa w Jego ludzkiej hipostazie. Niebieski kolor Jej chiton kojarzy się z teologiczną symboliką nieba i boską zasadą, a niezwykle duże złote paski na Jej ubraniu, miejscami przechodzące w cienkie złote kreski, przypominają niebiańskie światło, Chrystusa, który przyszedł na świat przez medium Najświętszej Maryi Panny.
Kompozycja „Matka Boża Blachernitissa” („Znaki”) powstała z uwzględnieniem wielu bizantyjskich tradycji ikonograficznych, nie posiada jednak pełnych analogii w zachowanych dziełach bizantyjskich. Tymczasem skojarzenia z kultem Blachernae i kultem szaty Najświętszej Marii Panny ujawniają wyłaniającą się rosyjską tradycję kultu wstawiennictwa Matki Bożej – Jej opieki i zasłony.
Kolorystyka ikony Jarosławia jest oszczędna, łączy w sobie fiolet, błękit i cynobrową czerwień (poduszka), a tylko na twarzach zastosowano bogatą paletę półtonów. Najważniejsze w
Św. Demetriusz z Tesaloniki na tronie. Około 1212 r. Z katedry Wniebowzięcia w Dmitrowie. Galeria TrietiakowskaKolorystyka jest złota, dosłownie wypełnia całą ikonę. Wcześniej tło ikony pokrywało zdobiona metalową ramką (prawdopodobnie srebrną, być może złoconą), pozostały ślady po mocujących ją gwoździach. Aureole są metalowe, ale ozdobione wyjątkowym luksusem.
„Dymitr z Tesaloniki na tronie„(Galeria Trietiakowska) stylowo przypomina „Matkę Bożą Znaku” z Jarosławia. Ikona pochodzi z miasteczka Dmitrov, gdzie znajdował się kościół św. Demetriusza, przebudowany z cegły, prawdopodobnie około 1212 roku.
Ikona Matki Bożej z Jarosławia i św. Demetriusza z Dmitrowa wykonywali różni mistrzowie, w jednym przypadku malarz ikon z Rostowa, gdzie znajdowała się stolica księstwa i centrum diecezji rostowskiej, w drugim najwyraźniej mistrz z Włodzimierza, ale ci artyści byli w bliskim kontakcie, stąd podobieństwo stylistyczne ich dzieł. Charakterystyczne są nie tylko symetryczne kompozycje, spokojne linie, blask bogatych kolorów i złota, ale także uogólnienie projektu, motywy szerokich łuków i łuków, w tym na twarzach. Ich sztuka nie jest kontynuacją malarstwa komneńskiego, ale jego parafrazą, transformacją, spojrzeniem na nie już nieco z daleka. W twórczości tego kręgu, w odróżnieniu od pomników typu „lirycznego”, obecne są wspomnienia nie tylko malarstwa komnińskiego z jego elastycznymi formami, ale także uroczystych wizerunków XI wieku. W ramach rosyjskiego dziedzictwa artystycznego pamiętamy na przykład mozaiki i freski soboru św. Zofii w Kijowie.
Ikony mniej więcej tego samego nurtu artystycznego wyglądają nieco inaczej, ale genetycznie są związane z Nowogrodem i, co szczególnie ważne, powstały nieco później, bo już w drugiej ćwierci XIII wieku. Charakteryzują się zwiększoną aktywnością, dotkliwością i siłą oddziaływania. Tworzy to ciężar form, kontrasty płaszczyzn kolorystycznych – bieli i błękitu, czerwieni i fioletu, a przede wszystkim – wyrazisty wygląd celowo powiększonych, ciemnych, wyprofilowanych oczu, a także koordynacja spojrzeń i gestów .
Matka Boża Czułości z prorokami i wybranymi świętymi na polach. Druga ćwierć XIII wieku. Z Biełozerska. pasek rozrząduCentralny pomnik tej grupy - „Matka Boża Czułości”» z Biełozerska (GRM). Podstawą jej ikonografii, przedstawiającej Matkę Bożą z Dzieciątkiem, która obejmuje Matkę za szyję i przyciska policzek do Jej policzka, jest słynna ikona bizantyjska z pierwszej tercji XII wieku. „Matka Boża Włodzimierska”„(Szara Galeria Trietiakowska). Wielu historyków sztuki słusznie uważa, że po ikonie z Biełozerska można ocenić pierwotną kompozycję „Matki Bożej Włodzimierskiej”, z której, jak wiemy, zachowały się jedynie twarze Matki Bożej i Chrystusa. Ale pod względem artystycznym podobieństwo między tymi ikonami jest niewielkie, w ikonie z Biełozerska zmieniono podstawę bizantyjską. Chrystus ukazany jest nie jako delikatne niemowlę, ale jako młodzieniec, niemal nastolatek; Matka Boża też nie wygląda na tak młodą (sztuka XIII w. skłania się na ogół do ukazywania postaci bardziej dojrzałej, dorosłej, w pełni ukształtowanej) , por. Św. Demetriusz na ikonie z Dmitrowa, przedstawianego jako mediewista). Głowa Matki Bożej jest powiększona, co podkreśla szeroka czerwona aureola. W rozwiązaniu kompozycyjnym ważny jest także ogólny zarys ramion, a zwłaszcza sylwetki lekkich dłoni o cienkich palcach, nagich po kolana nóg Chrystusa, a także surowa twarz Matki Bożej uformowana przez te formy, smutny wyraz Jej przesadnie wielkich oczu, niemal dorosła powaga Chrystusa przekłada ikonografię Matki Bożej Glycophilus z wyrafinowanej lirycznej interpretacji „Matki Bożej Włodzimierskiej” na atmosferę głębokiego smutku,
Apostołowie Piotr i Paweł. Początek – pierwsza połowa XIII wieku. Z Biełozerska. pasek rozrządumęskość w oczekiwaniu na przyszłe cierpienie.
Duży rozmiar ikony (155 x 106 cm), wyraźne sylwetki na białym tle, jaskrawa kolorystyka – to wszystko sprawia, że ikona jest postrzegana z dużej odległości, jakby była przeznaczona dla zatłoczonego zgromadzenia wiernych, duża katedra. Ikona swoją jasnością i aktywnością przypomina dzieła zachodnioeuropejskiej sztuki romańskiej.
Nowy styl w ikonie nie jest tak intensywnie wyrażony „Apostołowie Piotr i Paweł„(GRM), początek - pierwsza połowa XIII wieku, znaleziona także w Biełozersku. Jego kolorystyka, choć prosta, jest miękka: jasnofioletowy i żółto-różowy himation, jasnoniebieskie chitony. Nowość znalazła odzwierciedlenie w kompozycji: w identycznym ułożeniu postaci, w tożsamości sylwetek, póz i gestów, w powtarzającym się układzie fałd. Obaj apostołowie zostali przedstawieni „jednomyślnie” jako wierni i niezłomni głosiciele doktryny, a Zbawiciel błogosławi każdego z nich z nieba obiema rękami. Na ikonie z XI wieku. Ta sama fabuła, z katedry św. Zofii w Nowogrodzie, otrzymała znacznie bardziej złożony „dialog” postaci.
Etap przejściowy. Grupy stylistyczne
Wśród dzieł powstałych około połowy XIII wieku. i dotknięte oznakami „późnego manieryzmu komneńskiego” lub oparte na technikach stylu „monumentalnego” pierwszej tercji wieku, jest wiele, w których nie odczuwa się już harmonii sztuki okresu przedmongolskiego . Umownie przypisujemy je połowie stulecia, okresowi, w którym normalny tok życia Rosjan został zakłócony przez najazd tatarski. Mistrzowie tego czasu, pracując w różnych ośrodkach, uprościli wiele technik i niejako je zachowali, stąd przesadna ciężkość form, wzmożone napięcie twarzy i różnorodność wytycznych stylistycznych. W tego typu dziełach ujawnia się poszukiwanie zupełnie nowego języka i nowych treści, w efekcie czego pojawiają się obrazy zadziwiające jasnością emocji i głębią duchowego skupienia. Charakteryzują się wyrazistymi, akcentowanymi gestami, wijącymi się draperiami, świecącymi policzkami i błyszczącymi oczami, gdzie jasna biel umieszczona jest obok czarnych kółek źrenic. Niektóre rosyjskie dzieła tego kręgu przypominają wizerunki zachodnioeuropejskiego malarstwa romańskiego. W niektórych przypadkach zależy to nie tylko od zbieżności technik, ale także od znajomości tradycji romańskiej przez rosyjskich artystów.
Nowogród I Północno-wschodni Rus
Zbawiciel Wszechmogący. Druga ćwierć – połowa XIII w. Ze wsi Gavshinka koło Jarosławia. TsMiARJedną z tego typu ikon jest „Wszechmogący Zbawiciel» ze wsi Gavshinka koło Jarosławia (CMiAR). Pomimo utraty części aureoli oraz drobnego, późnego zdobienia na krawędziach chitonu i oprawy Ewangelii, ikona imponuje wyjątkową siłą Zbawiciela, muskularnością Jego ramion i tułowia, wewnętrznym ciśnieniem formę i energię jego spojrzenia. Drugi pomnik - dwustronna ikona Nowogrodu w Muzeum-Apartamencie P.D. Korina. Awers tej ikony przedstawia Matkę Bożą Znaku w sposób ukazujący uproszczone powtórzenie monumentalnych
Matki Bożej Znaku. Przednia strona dwustronnej ikony. Druga ćwierć – połowa XIII w. Mieszkanie-muzeum P.D. Korina Nieznany męczennik. Odwrotna strona dwustronnej ikony. Druga ćwierć – połowa XIII w. Mieszkanie-muzeum P.D. Korinaobrazy z pierwszej tercji XIII wieku. Na rewersie wizerunek męczennika, przypominający cierpienia w imię Chrystusa i mękę Chrystusa.
Obie ikony najwyraźniej powstały w środowisku klasztornym. Obie ikony charakteryzują się ostrą prezentacją, wzmocnioną wyrazistością środków artystycznych i natychmiastową dostępnością obrazu. Cytaty form zaczerpniętych z wcześniejszego malarstwa bizantyjskiego, wyrafinowanych i wyrafinowanych, jak np. cienkie, zakrzywione draperie, umieszczone są w zupełnie innej strukturze – uproszczonej, wernakularnej typie.
W dążeniu do stworzenia wizerunku o silnej woli artyści XIII wieku. doszedł do decyzji przypominających dzieła XI wieku, okresu kijowskiego. u św. Męczennicy na dwustronnej ikonie mają natchnione spojrzenie, szeroko otwarte oczy i wydaje się, że przed jej spojrzeniem otwiera się niebiański świat, widzi najwyższą prawdę, której jest gotowa bronić się do ostatniej kropli krwi. Ten bohaterski obraz przypomina pomniki z XI wieku, ale jest prostszy, nie ma w nim subtelnej intelektu, dominuje w nim wydajność i energia.
Św. Mikołaj z wybranymi świętymi w tle i na marginesach. Połowa XIII wieku Z klasztoru Duchov w Nowogrodzie. pasek rozrząduNajbardziej dramatyczne zerwanie z dotychczasową tradycją widać w ikonie „Św. Nikola” z Klasztoru Duchownego w Nowogrodzie (Muzeum Rosyjskie). Według ogólnego schematu powtarza „Św. Mikołaja” z końca XII w. z Klasztor Nowodziewiczy: w centralnym miejscu duży, półpostaciowy wizerunek świętego, na marginesach widnieją różni święci. To prawda, że układ ikony Państwowego Muzeum Rosyjskiego jest nieco skomplikowany: na tle ikony, po bokach głowy świętego, znajdują się wielokolorowe medaliony, niebieski i czerwony, otoczone białymi kropkami (jak emalie otoczone perłami ), a w medalionach święci, pobożnie zwróceni do świętego. Nicole: Św. Atanazy z Aleksandrii, apostoł Juda, św. Męczennik Anisim i św. Wielka Męczennica Katarzyna.
W „Borys i Gleb„Podstawy bizantyjskie są wciąż słabo wyczuwalne: wyraźny geometryczny wzór, architektura łukowych i prostych linii przypomina monumentalne rosyjskie ikony z pierwszej tercji wieku. Te znaki stylistyczne wydają się jednak stonowane, podczas gdy dominuje niezwykle intensywna heroiczna intonacja obrazu.
Psków
Ikona została rozwiązana w inny sposób „Eliasz prorok na pustyni”", z życiem, z cmentarza Wybutów pod Pskowem (Galeria Trietiakowska). Organizowane jest o godz
Prorok Eliasz na pustyni ze swoim życiem. XIII wiek Z cmentarza Wybutów pod Pskowem. Galeria Trietiakowskastosując zaskakująco swobodne, okrągłe i elastyczne linie, szerokie i delikatnie zabarwione powierzchnie - srebrno-niebieskie, koralowe, terakotowe, fioletowe. Jej obrazy, w odróżnieniu od omawianych prac, pozbawione są ostrości i presji, cechuje je spokojna pewność siebie i siła. W centralnej części ikony znajduje się scena łącząca dwa opowieść biblijna: „Karmienie Eliasza przez kruka” (1 Król. 17:3-7), co było postrzegane jako starotestamentowy prototyp Eucharystii i obraz Eliasza słuchającego niebiańskiego głosu (1 Król. 19:11 ,12). Temat Teofanii, objawienia się Boskości, dyktuje patos kompozycji. Zamiłowanie do wszystkiego, co masywne, szerokie i monumentalne, znalazło nawet odzwierciedlenie w zapadających w pamięć rysach twarzy Ilyi pośrodku: ma bardzo szeroko rozstawione oczy.
Kijów-Czernigowska tradycja
Matki Bożej Peczerskiej. Połowa XIII wieku Z klasztoru Svensky. Galeria TrietiakowskaWyjątkowe miejsce wśród dzieł rosyjskich XIII wieku. zajęty przez ikonę „Matka Boża Peczerska”„(GT), z klasztoru Svens koło Briańska (na północ od Czernigowa, na terenie dzisiejszej Rosji).
W centrum kompozycji, u góry, na wysokim tronie z dużą stopą na arkadzie, ukazana jest Matka Boża z Dzieciątkiem. Po bokach i nieco poniżej znajdują się duże, wydłużone postacie mnichów Antoniego i Teodozjusza, którzy założyli je w XI wieku. Klasztor Peczerski w Kijowie.
Ciąg subtelnych aluzji semantycznych kontynuuje fakt, że św. mnisi z Kijowa przedstawieni są z elementami portretowymi i znakami ikonograficznymi swoich świętych. naboje – Św. Teodozjusza Wielkiego i św. Antoniego Wielkiego, podkreślając w ten sposób bezpośrednią i bezpośrednią ciągłość pomiędzy monastycyzmem kijowskim a znamienitą tradycją wczesnochrześcijańską.
Kompozycji ikony brakuje geometrycznej precyzji, jest ona dziwnie asymetryczna, jej rytm jest niespójny. Przypomina to trochę miniaturę książkową, w której język artystyczny mógłby być bardziej swobodny niż w malarstwie ikon.
Połock
Freski w kaplicy(mała kaplica) w chórze Soboru Przemienienia Pańskiego w Połocku – jedyny rosyjski mural, który można warunkowo wykonać
Kaplica św. Eufrozyny. Malarstwo z połowy XIII wieku. Katedra Spasska klasztoru Spaso-Euphrosinyev w Połockuprzypisywanych połowie XIII w. Mógł się pojawić, ponieważ Połock nie został zdobyty przez Tatarów, dzięki czemu zachowano tam pewną swobodę życia artystycznego. Poza tym nie był to obraz nowej świątyni, a jedynie dodatek do wcześniej utworzonego zespołu fresków. We wschodniej części kaplicy, gdzie wykonano niewielką, prostokątną „apsydę”, przedstawiono pięciofigurową, półdługą Deesis, powyżej niej „Ukrzyżowanie”, a poniżej „Zwiastowanie”; po lewej i po prawej stronie znajdują się „Gromniczne” i „Wprowadzenie do świątyni”. Na ścianach, głównie w części wschodniej, figury św. biskupów, męczenników, wielebnych mnichów i mniszek. W zachodniej części kaplicy znajdują się sceny z życia Czcigodnej Eufrozyny z Aleksandrii – św. patronka Eufrozyny z Połocka. Przy wejściu do kaplicy ukazana jest oczywiście trzymająca w rękach model świątyni. Obraz jest niezwykle ciekawy w swoim programie, nie tylko ze względu na rzadko przedstawiane sceny z życia, ale także ze względu na kompozycję części wschodniej, gdzie rozbudowany ryt Deesis i znajdujący się nad nim poziom scen świątecznych stanowią prototyp dzieła przyszłe kondygnacje ikonostasu (lub odzwierciedlenie istniejących już wówczas kompozycji). Malarze fresków trzymają się stosunkowo spokojnego opisu twarzy, operują oszczędnymi, nieco zromanizowanymi kompozycjami i dopiero w interpretacji ubioru pozwalają sobie na oddanie bogactwa draperii, ich masywności oraz kontrastów światła i cienia.
Książka miniaturowy. Pomniki Ruś Galicyjsko-Wołyńska I Rostów
Ewangelista Marek. Miniatura Ewangelii. XIII wiek Galeria Trietiakowska, nr inw. K-5348Miniatury rosyjskie w rękopisach z połowy XIII wieku, w odróżnieniu od ikon, zachowują wdzięk, lekkość i wyrafinowanie. Najbardziej uderzającym przykładem jest Miniatury ewangeliczne w języku, w którym zauważalne są cechy dialektalne Rusi galicyjsko-wołyńskiej. Miniatury z ewangelistami Łukaszem i Markiem, z powiewającymi draperiami, skomplikowanymi kątami, cienkimi ruchomymi korpusami i budynkami cyborium na krętych kolumnach, jakby włączonych w ogólny ruch, odtwarzają normy „późnej maniery komneńskiej” końca XII wieku. Pozostałe dwie miniatury, z ewangelistami Janem i Mateuszem, zachowując tę samą ciągłość, szczególnie zauważalną w projektowaniu serpentynowych draperiów, również dostrzegają zupełnie nowe walory stylistyczne. Kontury stołów i foteli oddają ich objętość, postacie ewangelistów wyglądają ciężko, odsłaniają nie sylwetkę, ale niemal rzeźbiarską masywność, rysy twarzy wydają się powiększone i zaokrąglone, a kompozycje są ustalane z wyraźną nutą przestrzenności. Styl tych miniatur jest bardziej zaawansowany niż charakter pisma, na podstawie którego paleografowie czasami przypisują Ewangelię początkom XIII wieku
Ewangeliści Łukasz i Marek. Miniatura aprakos Ewangelii Spasskiego. 2. ćwierć XIII wieku. Z klasztoru Spaso-Preobrażeńskiego w Jarosławiu Ewangelista Mateusz. Miniatura Ewangelii. XIII wiek Galeria Trietiakowska, nr inw. K-5348
Z warsztatu, który pracował na dworze biskupa rostowskiego, przybył Aprakos Spasskiego Ewangelii(Jarosław, Muzeum-Rezerwat Historyczno-Architektoniczny, nr inw. 15690), który swoją nazwę wziął od klasztoru w Jarosławiu, gdzie był zachowany i dla którego być może był przeznaczony. Pozostała jedynie miniatura z ewangelistą Mateuszem oraz rzadka kompozycja ikonograficzna z dwoma ewangelistami – Łukaszem i Markiem. Wydawać by się mogło, że w Ewangelii Spasskiego powtarza się wiele technik z innych, wcześniejszych rękopisów rostowskich: lekkość form, subtelność rysunku, rozjaśnianie linii włosów i przejrzyste szkliwa na ubraniach, a także pojedyncze elementy zaczerpnięte z technik późnego manieryzmu komneńskiego. A jednak ogólne wrażenie, jakie robią miniatury, jest inne. Artysta powiększa albo budynki (monumentalna dwupoziomowa arkada przy katedrze ewangelisty Mateusza), albo same postacie (kokardy i Marka), uogólnia sylwetki i zmienia rysunek twarzy. Pojawia się na nich wyraz surowości, napięcia i troski. Najbardziej charakterystyczna twarz Luki jest ascetycznie szczupła, z zapadniętymi policzkami i ostro opadającymi kącikami ust. Ewangelia Spasskiego pokazuje, że około połowy XIII wieku. spokój i swobodę sztuki przedmongolskiej zastępują – nawet w sferze miniatur – nowymi, surowszymi intonacjami.
Sztuka drugiej połowy XIII wieku
murale koniec XIII V.
Dwóch nieznanych męczenników. Kościół św. Mikołaja na Lipnej koło Nowogrodu. Około 1294 rTo za metropolity Maksyma w latach 80. XII w., dzięki nieznacznemu wzrostowi zamożności, wznowiono na Rusi budowę kościołów murowanych, które wkrótce, bo w latach 90. XII w., ozdobiono tymi kościołami malowidłami ściennymi. W 1292 r. namalowano cerkiew Przemienienia Pańskiego w Twerze, a około 1294 r. cerkiew św. Mikołaja na wyspie Lipno koło Nowogrodu. Ponieważ od kilkudziesięciu lat na Rusi nie budowano żadnych kościołów murowanych i – o ile wiadomo ze źródeł pisanych – nie malowano fresków, nie mogło zabraknąć doświadczonych malarzy fresków.
Tylko dotarliśmy obrazy kościoła św. Mikołaja koło Nowogrodu, a nawet wtedy w opłakanym stanie. Są innowacje zarówno w programie tych obrazów, jak i w ich stylu. Od tych zbudowanych w XIII wieku. Nowogrodzkich kościołów absyda obniżyła się, następnie wewnątrz, nad absydą, pojawiła się duża powierzchnia ściany wschodniej. W kościele św. Mikołaja płaszczyznę tę zajmują dwie nad sobą nowotestamentalne sceny: „Przemienienie” i „Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów”, ukazujące boską istotę Zbawiciela i otrzymaną łaskę przez apostołów. Jedna z figur we wschodniej części świątyni prawdopodobnie przedstawia św. Równego Apostołom. Książę Włodzimierz. Jeśli interpretacja jest prawidłowa, jest to najwcześniejszy zachowany wizerunek św. Włodzimierza. Jego kult rozwinął się w Nowogrodzie w XIII wieku. ze względu na zwiększone zainteresowanie Rusi przeszłością narodową. Niektóre kompozycje w freskach Nikolskiego opierają się na tradycji malarstwa bizantyjskiego, na bazie komnińskiej, ale jednocześnie artyści uciekali się do uogólniania konturów i form. Pozostałe sceny, z postaciami krótkimi, przysadzistymi i kanciastymi, wyróżniają się uproszczeniem, a nawet prymitywizacją technik. Prawdopodobnie wykonywali je lokalni, „domowi” artyści.
Ikonografia
Dzieła, które dotarły do nas z drugiej połowy XIII wieku, powstawały głównie w dwóch działających wówczas ośrodkach artystycznych.
To przede wszystkim Rostów, który przejął wiodącą rolę w życiu politycznym i kulturalnym Rusi północno-wschodniej, gdyż drugi z głównych ośrodków regionu, Włodzimierz, został zbyt brutalnie zdewastowany przez Tatarów i nie mógł przywrócić swoją siłę przez długi czas. W Rostowie znajdowała się stolica biskupia, a przy niej prawdopodobnie działała pracownia malowania ikon. Stamtąd ikony rozprzestrzeniły się po rozległej diecezji, w tym w Wołogdzie i odległych północnych regionach. Możliwe, że wraz z Rostowem w tym regionie działały inne, ale nieistotne warsztaty. Nowogród pozostał drugim co do wielkości ośrodkiem artystycznym.
Z drugiej połowy XIII wieku zachowały się ikony świątynne, których tematyka nawiązywała do poświęcenia tronu, umieszczone w dolnej kondygnacji bariery ołtarza lub w specjalnej gablocie na ikony, lub też czczone ikony Chrystusa i Matki Bożej, wybranych świętych oraz ikony procesyjne dwustronne.
Skład ikon, które przybyły do nas z dwóch dużych regionów Rosji, gdzie zachowało się i odrodziło życie artystyczne, nie jest taki sam. Wśród zachowanych dzieł Rostowa i całej Rusi północno-wschodniej dominują wizerunki Matki Bożej z Dzieciątkiem w różnych wersjach ikonograficznych, pojawiają się wizerunki Zbawiciela i archaniołów, a czasem także świętych. Ogólnie rzecz biorąc, kompozycja ta odpowiada ogólnej tradycji bizantyjskiej. Tymczasem w Nowogrodzie najważniejszą rolę odgrywają wizerunki świętych, a nawet w kompozycji z Matką Bożą i Chrystusem aktywnie włączane są liczne postacie różnych świętych.
Sztuka tamtych czasów zachowuje kierunek, który ukształtował się już w rosyjskim malarstwie ikonowym z pierwszej połowy XIII wieku. i nasilił się w sztuce połowy stulecia. Tworzy obraz wielkości, triumfu chrześcijaństwa, wyraża siłę, energię, niezawodność. Nowością jest jeszcze ostrzejsza ekspresja, dążenie artysty do zdecydowanie mocnego, szybkiego i efektownego oddziaływania. Za tą przesadą kryją się przemiany społeczne i kulturowe: nowe rozwiązania artystyczne podyktowane są szerokimi gustami masowymi. Ramy tradycji bizantyjskiej, które zakładały umiar, powściągliwość i harmonię, stopniowo słabną i zacierają się. Mistrzowie osiągają ostry efekt, stosując różnorodne techniki. Czasami jest to gwałtowny wzrost rozmiaru ikony, gdzie połowa obrazu świętego okazuje się znacząca więcej rozmiarów osoba („Św. Mikołaj” 1294). W innych przypadkach jest to zmiana proporcji, na przykład powiększenie głów przy stosunkowo niewielkim korpusie („Matka Boża Tołga” na tronie, miniatury Ewangelii Simonowa z 1270 r.), a także stylizacja wzoru, co traci swoją hellenistyczną wiarygodność. Często stosuje się zwiększoną jasność kolorów, czerwone tło, sztuczną biżuterię i ozdoby. Ulubioną techniką jest podkreślanie wyglądu ostrymi białymi refleksami w pobliżu tęczówki. Charakteryzuje się dużymi formami, masywnymi figurami, prostymi schematami kompozycyjnymi, frontalnym rozmieszczeniem kompozycji, zdecydowanymi twarzami, zestawieniami jasnych, nasyconych płaszczyzn kolorystycznych.
Wszystkie wymienione techniki były już wcześniej w mniejszym lub większym stopniu stosowane, ale teraz stały się dominujące i definiujące. Zmniejszyła się rola tradycji bizantyjskiej. Uznawana jest jedynie za jakąś odległą, niejasną podstawę. Zanika najważniejszy składnik kultury bizantyjskiej – orientacja na hellenizm i starożytność. Cechy narodowe wyróżniają się wyraźniej. W drugiej połowie XIII w. Nastąpił punkt zwrotny w rozwoju kultury rosyjskiej, która znalazła się niemal poza kręgiem bizantyjskim, została z niego wyrzucona siłą okoliczności historycznych, przede wszystkim w wyniku klęski Tatarów i późniejszego podboju Rusi. Przyczyną przełomu był jeszcze jeden: śmierć kultury książęcej, dworskiej, arystokratycznej i zastąpienie jej przez warstwy zupełnie odmienne, ludowe i monastyczne. Hellenizm, tradycyjnie kojarzony w świecie bizantyjskim ze środowiskami arystokratycznymi, w drugiej połowie XIII wieku. przestał być popyt na Rusi.
Większość ikon, które przetrwały z Rusi północno-wschodniej, pochodzi z rostowskiej pracowni ikonopisarstwa. Zabytki te mają wspólne cechy stylistyczne. Ich kompozycja i liniowy rytm są prostsze niż w czasach przedmongolskich, ale bardziej złożone i subtelne niż w Nowogrodzie; wiele z nich charakteryzuje się rodzajem artyzmu, zamiast nowogrodzkiej ascezy. W kolorze, z całym upodobaniem do lokalnego, równomiernego wybarwienia dużych powierzchni kolorystycznych, zastosowano głębokie, bogate odcienie i wyrafinowane zestawienia ciemnej zieleni i brązu, ciemnej czerwieni i srebra, zachęcając do długotrwałego zachwytu nad stworzonym efektem kolorystycznym, natomiast Nowogród kontrasty kolorów działają natychmiastowo i zdają się olśniewać jasnością czerwieni i żółci, bieli i fioletu. Twarze na ikonach Rostowa wyrażają nie mniejszą aktywność i hart ducha, ale różnią się typem i interpretacją. Są to płaskorzeźby, niemal rzeźbiarskie, ciemne, co zależy od brązowawego odcienia goździka i bardzo rumiane, co niejasno przypomina wielkie dzieła okresu przedmongolskiego, na przykład „Matkę Bożą Znaku” („Matka Boża Orantu”) z figurą naturalnej wielkości z Jarosławia. W przeciwieństwie do twarzy w Ikony Nowogrodu, gdzie patos jest zawsze obecny, twarze w pracach Rostowa lśnią pięknem i promieniują zdrowiem. Te różnice stylistyczne zależą w dużej mierze od odmienności dziedzictwa artystycznego obu obszarów, a także od różnorodności środowiska kulturowego. W Rostowie, niezależnie od tego, jak znacząca była rola sądu biskupiego, pamięć o kulturze arystokratycznej, książęcej, której znaczenie w Nowogrodzie w XIII wieku, była nadal silna. zostało już zapomniane.
Nieznany męczennik. Rewers cudownej dwustronnej ikony „Matki Bożej Łaskawej Fiodorowskiej”. Około 1272-1276 Katedra Objawienia Pańskiego w KostromieZ Rusi północno-wschodniej zachowało się kilka kapliczek i słynnych cudownych ikon, które z biegiem czasu zyskały kult nie lokalny, ale ogólnorosyjski. To przede wszystkim „Matka Boża Fiodorowska””, obecnie przechowywany w katedrze Objawienia Pańskiego w Kostromie.
Cechą charakterystyczną „Matki Bożej Fiodorowskiej” jest pozycja nóg Chrystusa, zgiętych, ale rozstawionych jak w kroku. Obraz zachował oryginalną kompozycję, ale sam obraz został znacznie wymazany i przepisany w 1636 r. z inicjatywy patriarchy Filareta i cara Michaiła Fiodorowicza, ponieważ obraz ten odegrał dużą rolę w wyborze tego pierwszego cara z dynastii Romanowów do królestwa . Rewers przedstawia nieznanego męczennika (czasami zwanego Paraskewą) w jaskrawoczerwonych szatach ozdobionych złotymi wzorami kwiatowymi.
Matka Boża Czułości (Namiętna). Druga połowa XIII wieku. Z klasztoru Dmitriewskiego w Kaszynie. Muzeum Wiedzy Lokalnej w Kalyazin Matka Boża Czułości na tronie („Pierwsza Tołska”). Koniec XIII wieku Z klasztoru Tolgsky koło Jarosławia. Galeria TrietiakowskaCentralne dzieło Rusi północno-wschodniej drugiej połowy XIII wieku. Jest „Matka Boża na tronie” z klasztoru Tołga koło Jarosławia, Galeria Trietiakowska. Ważną innowacją jest kolor. O jego niezwykłości decyduje tło - srebro zamiast złota, zastosowanie głębokich i bogatych odcieni błękitu i aksamitnej zieleni, liczne wariacje brązu i fioletu, a zwłaszcza włączenie różowo-koralowego koloru (chiton Chrystusa, szaty aniołów ). Mieszane odcienie zamiast czystych, przebłyski jasnych kolorów z ogólną ciemną paletą tworzą poczucie napięcia i podniecenia.
Do najwcześniejszych dzieł rostowskich wykonanych w nowym stylu drugiej połowy stulecia należy „ Matka Boża Czułości (Namiętna))” (Muzeum Kaliazina, obecnie w renowacji w Moskwie.). Sądząc po ułożeniu nagich nóg Dzieciątka, ikona przedstawia cudowną ikonę „Matki Bożej Teodora”. Kompozycję wzbogaca dodatkowy motyw ikonograficzny: postacie aniołów trzymających narzędzia męki Chrystusa – włócznię i laskę. Podobna ikonografia, sięgająca przykładów bizantyjskich z XII wieku. (por. fresk z 1192 r. w Lagoudera na Cyprze) otrzymała na Rusi imię „Matki Bożej Męki”. Szorstkie kontury, uproszczone malowanie, czasem płynne i przezroczyste, jasne kombinacje lokalnie umieszczonych kolorów czerwonego, żółtego, niebieskiego - wszystko to nadaje nową wyrazistość zarówno młodzieńczemu wyglądowi Chrystusa, jak i wąskiej twarzy Matki Bożej z zapadającym w pamięć wzorem rysów .
W innych pracach nowy styl pojawia się w swojej gotowej formie.
Św. Męczennik Eustatiusz i Równa Apostołom Tekla. Odwrotna strona dwustronnej ikony. Druga połowa XIII wieku. Z klasztoru Objawienia Pańskiego Awraamiewa w Rostowie (_). Muzeum-Rezerwat „Kreml Rostowski”Wśród nich jest stosunkowo skromna kompozycja z postaciami św. Męczennik Eustatiusz i równy apostołom Tekla, z tyłu dwustronna ikona procesyjna, gdzie na awersie przerobiony został wizerunek Matki Bożej na przełomie XIV i XV w. (Rezerwat muzealny „Kreml Rostowski”). Dobrze zachowana twarz św. Tekla, ze spojrzeniem skierowanym ku niebu, przypomina młodą twarz św. Jerzego na ikonie nowogrodzkiej z tego samego czasu z Janem Klimakiem, Jerzym i Błażejem. Mówi to o wspólności ideałów w sztuce rosyjskiej drugiej połowy XIII wieku, pomimo lokalnych różnic stylistycznych.
Ciąg ikon rostowskich z XIII wieku. zamyka się „Przez Zbawiciela, który nie został stworzony rękami„z kościoła Ofiarowania w Rostowie (Galeria Trietiakowska), w którym podobnie jak w „Archaniele Michału” z Jarosławia już czuć nadejście nowej ery: jedność elementów kompozycyjnych, lekko zauważalny niepokój w wyrazie twarz, w przeciwieństwie do spokoju, niewzruszonego triumfu we wcześniejszych ikonach Rostowa.
Kluczowym dziełem malarstwa ikon w Nowogrodzie jest „Św. Nikola„z wybranymi świętymi, 1294 (Muzeum Nowogrodu).
Ale wyłączność świętego jest przekazywana w inny sposób na ikonie z 1294 r., w dużej mierze poprzez cechy zewnętrzne. Jego szaty są bardzo udekorowane
Zbawiciel nie stworzony rękami. Koniec XIII - początek XIV wieku. Z kościoła Ofiarowania w Rostowie. Galeria TrietiakowskaŚw. Mikołaj z wybranymi świętymi na polach. Mistrz Aleksa Pietrow. 1294 Z kościoła św. Mikołaja na wyspie Lipno koło Nowogrodu. Muzeum Nowogród
imitacje pereł i złote talerze, że w wyglądzie świętego pojawia się coś królewskiego. Skojarzenie wzmacnia purpurowy kolor felonionu świętego. Wzór aureoli przedstawia dekoracje z metalu i emalii tak przekonująco, że nie można oprzeć się wrażeniu, że ikona odtwarza jakiś szczególnie czczony i zdobiony wizerunek świętego, taki jak ten, który znajdował się w katedrze św. Zofii w Konstantynopolu i został opisany tam przez rosyjskich pielgrzymów. Ponieważ św. Mikołaja czczono jako obrońcę wiary chrześcijańskiej i bojownika przeciwko herezji, następnie po bokach aureoli znajduje się sam Chrystus (w jaskrawoczerwonej tunice i himationie pokrytym krzyżami, co przypomina o pokutnej ofierze Zbawiciela) oraz Matka Boża ofiarowująca świętemu Ewangelię i omoforion, znaki godności biskupiej, zgodnie z zapisaną później historią cudu nicejskiego (za wypowiadanie się przeciwko heretykowi Ariuszowi Mikołaj z Miry został uwięziony i pozbawiony stopień biskupi, ale pojawienie się Chrystusa i Matki Bożej przywróciło mu godność arcypasterską).
W wyborze środków artystycznych Alexa Petrov opiera się na tradycji. Stąd ścisła płaskość całej kompozycji, gładko skonstruowana cienka płaskorzeźba twarzy, jej ogólny oliwkowo-ochrowy odcień, elastyczność linii, mimika i gest wnikliwego i mądrego władcy. Ale wiele się zmieniło: kompozycja jest wyjątkowo gęsta, obciążona, rozmiar jest przesadzony, ornament jest niesamowicie rozwinięty, krzywizny konturów podlegają konwencjonalnemu rytmowi, a wcale nie prawom konstrukcji postaci ludzkiej . Ikona posiada dwa centra, wokół których zorganizowany jest rytmiczny ruch linii. Pierwsza twarz św. Św. Mikołaj, otoczony aureolą i podkreślony szerokim łukiem omoforionu. Druga to dłoń błogosławiąca, której nadano bardzo szczególny, zapadający w pamięć kształt i z której zdaje się emanować promieniowanie.
Ikona „John Climacus, George i Blasius„(Muzeum Rosyjskie). Celowo powiększona, płaska postać świętego, zarysowana wyprostowanymi kanciastymi liniami, jego bardzo duża dłoń błogosławiąca i jasna, ciężka księga robią na widzu imponujące wrażenie. Ale to, co szczególnie robi wrażenie, to twarz, wizerunek ascety, ponad szczegółami codzienności, który zebrał wszystkie swoje duchowe siły, aby zbliżyć się do ideału, który otwiera się przed jego wewnętrznym spojrzeniem. W jego twarzy jest coś na kształt surowych obrazów kultury wschodniego chrześcijaństwa, na przykład wizerunki świętych na freskach
Zbawiciel na tronie z wybranymi świętymi. Szczegół. Druga połowa XIII wieku. Ze wsi Kresttsy koło Noworoda (później ze zbiorów A.I. Anisimova). Galeria TrietiakowskaIkona z Janem Klimakiem jest bardzo zbliżona do ikony „ Zbawiciel na tronie”, z dawnej kolekcji A.I. Anisimowa (Galeria Trietiakowska), z nieruchomymi pozami, sztywnymi fałdami sztywnych ubrań i tak dużymi postaciami na marginesach, że zyskują dużą rolę w ogólnej kompozycji.
W innych ikonach Nowogrodu obrazy są nieco łagodniejsze. Ich malarstwo jest bardziej powściągliwe, twarze pomalowane są cienkimi, przezroczystymi warstwami. Po pierwsze
Fragment ikony „Matka Boża na tronie ze zbliżającymi się świętymi. Mikołaja i Klemensa z wybranymi świętymi na polach.” Ze wsi Krestsy koło Nowogrodu (później zbiory prywatne). Ostatnia ćwierć XIII wieku. pasek rozrząduich - „Matka Boża na tronie” z nadchodzącą Mszą św. Mikołaja i św. Klemensa z wybranymi świętymi na polach, Państwowe Muzeum Rosyjskie. Jego ikonografia ma wiele odcieni semantycznych. Centralny obraz przedstawia czczoną ikonę klasztoru kijowsko-peczerskiego, gdzie Matka Boża była przedstawiona siedząca frontalnie na tronie z Dzieciątkiem na kolanach. Chrystus błogosławi obiema rękami, czyli błogosławieństwem biskupim. Obaj święci cieszyli się szczególną popularnością na Rusi i w Nowogrodzie, a papież Klemens był czczony zarówno jako spadkobierca apostoła Piotra (jest on przedstawiony na ikonie w szatach apostolskich i z wyglądem Piotra), jak i jako święty, którego cząsteczki relikwie przechowywano w Kijowie, a jak św. patron nowogrodzkiego arcybiskupa Klemensa, pod którym prawdopodobnie powstała ikona.
Druga grupa ikon to „ Zejście do piekła” i „Wniebowstąpienie proroka Eliasza”, oba ze zbiorów Banca Intesa (Vicenza, Galleria Palazzo Leoni Montanari). W „Zstąpieniu do piekła” ikonografia odtwarza jedną z najpowszechniejszych w starożytności opcji: frontalnie ukazany jest Chrystus z krzyżem w dłoni – symbolem Jego męki i triumfu, a po bokach – trzy postacie. Po prawej stronie znajdują się Dawid, Salomon i Jan Chrzciciel, a po lewej stronie oprócz Adama powinni znajdować się Ewa i Abel. Przeciwnie, w „Wniebowstąpieniu proroka Eliasza” ikonografia uchwyciła nowe, czysto rosyjskie cechy: w przeciwieństwie do tradycji bizantyjskiej pojawia się wizerunek Archanioła Michała, mieszkańca wyżyn górskich, postać Eliasza jest powiększony
Wreszcie inny typ nowogrodzkiego malarstwa ikonowego reprezentują wizerunki na Drzwiach Królewskich, pochodzące z północnych posiadłości Nowogrodu, Galerii Trietiakowskiej. "Zwiastowanie„i figury św. biskupi-liturgowie Jan Chryzostom i Bazyli Wielki są pisali po prostu prosto, prawie jak rysunek
Zejście do piekła. Druga połowa XIII wieku. Posiedzenie Banku Intesa. Vicenza, Włochy Wniebowstąpienie proroka Eliasza. Druga połowa XIII wieku. Posiedzenie Banku Intesa. Vicenza, Włochy Drzwi Królewskie, z obrazem Zwiastowania i dwóch świętych. Druga połowa XIII wieku. Z cmentarza przykościelnego Krzywoje na Północnej Dźwinie. Galeria Trietiakowskakoloryt i lekko zauważalne reliefowe rzeźbienie, a kontury wyglądają nieco powolnie. Prawdopodobnie wizerunki na bramach, przeznaczone dla prowincji północnej, powierzono drugorzędnemu artyście. Owocem kontaktów prowadzonych za pośrednictwem wydziałów metropolitalnych i biskupich było oczekiwanie na innowacje stylistyczne w niektórych dziełach i pojawienie się na Rusi ikon bizantyjskich z XIII wieku.
DOdolna miniatura drugiej połowyXIII V.
Na tym obszarze śmiało możemy wskazać jedynie zabytki nowogrodzkie. Możliwości stolicy arcybiskupiej nowogrodzkiej w tworzeniu i ilustracji książek w XIII wieku. były oczywiście duże i nie tylko do cennego ołtarza ewangelii aprakos dołączono miniatury, ale także księgi o innej treści, liturgicznej i „kościelnej”. Dlatego tematyka miniatur nowogrodzkich jest zróżnicowana. W Sterniku ze zbiorów hrabiego Uvarowa (Państwowe Muzeum Historyczne, Uvar.124) miniatura przedstawia dwóch bezimiennych biskupów (jeden z nich z tonsurą), czyli wykonawców tych przepisów, oraz sam Chrystus rozkłada korony chwała lub męczeństwo aureoli biskupów. W Księdze Służbowej NLR, Sol.1017/1126, zachowanej w bibliotece klasztoru Sołowieckiego założonego znacznie później:
Dwóch świętych. Miniatura sternika Uvarov. II połowa XIII w Państwowe Muzeum Historyczne. Uwar.124 Jan Chryzostom. Miniatura książki serwisowej Sołowieckiego. Druga połowa XIII wieku. RNB, Sol. 1017_1126
przedstawiony jest kompilator jednej z liturgii – Jan Chryzostom.
Prolog, który kiedyś należał do moskiewskiego kolekcjonera Aleksieja Łobkowa, Państwowe Muzeum Historyczne, Chlud.187, zawiera odczyty z połowy września, ale obraz został wybrany jako temat wygaszacza ekranu Zbawiciel nie stworzony rękami, którego historia przedstawiona jest jedynie w czytaniach za sierpień.
Miniatury ewangelicznego aprakos Simonowa z 1270 r., RSL, sala 105, napisane przez skrybę Jerzego na zlecenie Szymona, mnicha z nowogrodzkiego klasztoru Jurijewa, wyróżniają się także niezwykłą, rzadką ikonografią. Ewangeliści nie są tu reprezentowani
Ewangelista Mateusz. Miniatura Ewangelii Simonowa. 1270 Państwowe Muzeum Historyczne. Pokój. 105 Wygaszacz ekranu z miniaturą przedstawiającą Zbawiciela nie stworzonego rękami. Z Prologu Łobkowskiego. Około 1282 r. Państwowe Muzeum Historyczne w Chludze. 187
jak autorzy siedzący nad swoimi rękopisami, stojący wyprostowani, z księgą w rękach, pogrążeni w głębokich myślach, jakby zastanawiali się nad tekstami właśnie otrzymanymi z nieba lub przeznaczonymi w darze dla nieba.
Stylowo miniatury Nowogrodu są bardzo podobne do lokalnych ikon tego samego czasu, z ich jasnością, płaskością, dużą rolą zasady graficznej, z nieruchomymi postaciami i ukrytymi napięcie wewnętrzne, z naciskiem na ekspresyjne poglądy i energię życia duchowego. Największe wrażenie robią miniatury znajdujące się w rękopisie z 1270 r. Postacie ewangelistów w ich majestacie można porównać z wizerunkami z malarstwa monumentalnego, a jaskrawoczerwone i zielone tła, ramy w postaci masywnych łuków i obfite zdobienia nadają im miniatury nawiązują do dzieł niektórych obszarów peryferii bizantyjskich, w których kultura ludowa odgrywała dużą rolę, jak np. Kapadocja czy południowe Włochy.
Odpoczynek
Zbawiciel Wszechmogący. Druga ćwierć – połowa XIII w. Z katedry Wniebowzięcia w Jarosławiu. Muzeum Sztuki w Jarosławiu
Uzdrowiska, wraz ze zbliżającym się Świętem św. Grzegorz Dwoesłow i św. Eustatiusz Plakida. Miniatura słów Grigorija Dvoeslova. Około połowy XIII wieku. RNB, Pogoda. 70
Apostołowie Piotr i Paweł. Miniatura Apostoła Inteligentnego. 1220 Państwowe Muzeum Historyczne, Sin. 7
Ewangelista Jan Teolog. Miniatura aprakos ewangelicznych. Około 1220 roku Biblioteka Naukowa Uniwersytetu Moskiewskiego, 2 Ag 80
Pojawienie się Matki Bożej we śnie Romanowi Słodkiemu Śpiewakowi. Miniatura Trójcy Kondakar. Początek XIII wieku RSL, zm. 304 (Troitsk.), nr 23
Św. Borys i Gleb. Druga połowa XIII wieku. Z klasztoru Savvo-Vishersky pod Nowogrodem. Kijów, Muzeum Sztuki Rosyjskiej
Czcigodny Antoni z Peczerska. Fragment ikony „Matki Bożej Peczerskiej”. Galeria Trietiakowska
Matki Bożej Łaskawej z Tolgi („Tolga Druga”). Koniec XIII - początek XIV wieku. Z klasztoru Tolgsky koło Jarosławia. Muzeum Sztuki w Jarosławiu
Katedra Archaniołów Michała i Gabriela. Około 1271 lub 1276 Z klasztoru Archanioła Michała w Wielkim Ustiugu. pasek rozrządu
Archanioł Michał. Około 1300 r. Z cerkwi Michała Archanioła w Jarosławiu. Galeria Trietiakowska
Czcigodny Jan Klimakus, św. Jerzy i Własy. Druga połowa XIII wieku. pasek rozrządu
W kontakcie z
1. Mozaiki Sobór św. Zofii w Kijowie (lata 30. XI w.) i katedra klasztoru św. Michała o Złotych Kopułach w Kijowie (1112 r.).
2. Freski Katedra św. Zofii w Kijowie (XI w.), Cerkiew św. Jerzego w Starej Ładodze (XII w.), Katedra klasztoru Mirożskiego w Pskowie (XII w.); Katedra Narodzenia Najświętszej Marii Panny w Suzdal (XIII w.),
3. Ikony:„Matka Boża Włodzimierska” (koniec XI - początek XII w., Galeria Trietiakowska); „Jarosław Oranta” lub „Matka Boża Wielkiej Panagii” (XII w., Galeria Trietiakowska); „Zwiastowanie Ustyuga” (XII w., Galeria Trietiakowska); „Zbawiciel nie rękami” (XII w., Galeria Trietiakowska); „George (Poyasnoy)” (XII wiek, GMMC); „Dmitrij z Tesaloniki (zasiadający na tronie)” (XII w., Galeria Trietiakowska); „Matka Boża Czułości Biełozerskiej” (XIII w., Muzeum Rosyjskie); „Zbawiciel o złotych włosach” w katedrze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim (XIII w., GMMC); „Jan (Evan), Jerzy i Błażej” (XIII w., Muzeum Rosyjskie); „Anioł o złotych włosach (Archanioł Michał)” (XII w., Muzeum Rosyjskie); „Mikołaj” (ze świętymi w medalionach) z klasztoru Duchów (XIII w., Muzeum Rosyjskie); „Mikołaj” (ze świętymi na polach) z klasztoru Nowodziewiczy (XIII w., Galeria Trietiakowska); „Ilja prorok na pustyni w życiu” (XIII wiek, Galeria Trietiakowska).
Malarstwo ziem i księstw rosyjskich XIV - XV wieku.
Ikony Nowogrodu:„Święty Jerzy za życia” (koniec XIII – początek XIV w., Muzeum Rosyjskie); „Cud Jerzego o wężu” (XV w., Muzeum Rosyjskie); „Cud Flory i Lauru” (koniec XV w., Galeria Trietiakowska); „Bitwa Suzdalów z Nowogrodami” (XV-XVI w., wersje w Państwowym Muzeum Rosyjskim i Galerii Trietiakowskiej); „Zbawiciel nie stworzony rękami” (początek XV w., GMMC) w katedrze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim.
Ikony Rusi Północno-Wschodniej:„Borys i Gleb” (pełnowymiarowy, początek XIV w., Muzeum Rosyjskie); „Borys i Gleb” (na koniach, lata 40. XIV w., Galeria Trietiakowska); „Zbawiciel Ogniste oko” i „Zbawiciel Oplechny” w katedrze Wniebowzięcia na Kremlu moskiewskim (XIV w., GMMK).
Teofan Grek: freski kościoła Zbawiciela przy ulicy Iljina w Nowogrodzie (1378); dwustronna ikona „Matka Boża Dońska” i „Wniebowzięcie Matki Bożej” (ok. 1392 r., Galeria Trietiakowska).
Andriej Rublow: ikony rangi Zvenigorod „Zbawiciel”, „Apostoł Paweł”, „Archanioł Michał” (1410, Galeria Trietiakowska); ikona „Trójca” (pocz. XV w., Galeria Trietiakowska).
Andriej Rublow i Daniił Cherny: freski „Procesja sprawiedliwych do raju”, „Sąd Ostateczny” w katedrze Wniebowzięcia we Włodzimierzu oraz ikony „Zbawiciel Wszechmogący”, „Matka Boża”, „Grzegorz Teolog”, „Jan Chrzciciel”, „Narodziny Chrystusa” - Galeria Trietiakowska; „Apostoł Paweł”, „Gromniczne” - Państwowe Muzeum Rosyjskie (z tej samej katedry, 1408).
Malarstwo państwa rosyjskiego końca XV - XVII wieku.
Ikonostas katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim(XIV-XVII w.): ikony rang lokalnych, deesis, świątecznych, proroczych, przodków.
Dionizjusz: freski katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Ferapontow (1500-1501); ikony „Metropolita Aleksy z życiem” (Galeria Trietiakowska) i „Metropolita Piotr z życiem” (GMMK, oba – początek XVI w.) z Soboru Wniebowzięcia na Kremlu, „Ukrzyżowanie” (1500, Galeria Trietiakowska) z Klasztor Pawłowo-Obnorski, „Matka Boża Hodegetria ozdobiona frędzlami” (przełom XV-XVI w., Muzeum Rosyjskie).
Kanoniczne, alegoryczne, budujące ikony XVI wieku:„Zejście do piekła” (TG), „Wejście do Jerozolimy” (GMMK), „Ukazanie się Najświętszej Bogurodzicy św. Sergiuszowi” (TG), „Kościół walczący” (TG), „Cztery części” (GMMC), „Przypowieść o ślepym i kulawym” (GRM).
„Szkoła Stroganowa” i styl „dekoracyjny” w malarstwie ikonowym końca XVI–XVII wieku.Prokopiusz Chirin:„Nikita Wojownik” (1593, Galeria Trietiakowska), „Dmitrij Sołuński i Dmitrij Carewicz” (pocz. XVII w., Kolekcja P.D. Korina). Istoma Savin: „Metropolita Piotr ze swoim życiem” (przełom XVI-XVII w.). Nazarij Savin: „Matka Boża Pietrowska” (ok. 1614 r., Galeria Trietiakowska). Nikifora Savina: „Cud Fiodora Tyrone” (pocz. XVII w., Muzeum Rosyjskie). Nikita Pawłowiec: „Matka Boża – więźniarka Wertogradu” (ok. 1670 r., Galeria Trietiakowska). „Jan Chrzciciel – Anioł Pustyni z Życiem” (Galeria Trietiakowska, przełom XVII-XVIII w.).
Szymon Uszakow: ikony „Zbawiciel nie rękami zrobiony” (1658, Galeria Trietiakowska), „Drzewo Państwa Moskiewskiego - Pochwała Matki Bożej Włodzimierskiej” (1668, Galeria Trietiakowska), „Trójca” (1671, Państwowe Muzeum Rosyjskie), „Archanioł Michał depczący diabła” (1676 , Galeria Trietiakowska), ryciny ksiąg.
Malarstwo monumentalne z końca XV-XVII wieku. Freski bariery ołtarzowej i kaplicy Pochwalskich katedry Wniebowzięcia Kremla Moskiewskiego (lata 80. XIV w.). Artel Teodozjusz (syn Dionizego): Freski katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim (1506). Malowidła katedry smoleńskiej klasztoru Nowodziewiczy (około 1530 r.), cerkwi Świętej Trójcy w Nikitnikach (1652-1653), soboru Zmartwychwstania w Tutajewie (1680), kościoły Kremla Rostowskiego (1675-1680). Artel Guria Nikitin i siły Savina: freski kościoła Eliasza Proroka w Jarosławiu, katedry klasztoru Spaso-Efimev w Suzdal i klasztoru Daniłow w Peresławiu-Zaleskim (druga połowa XVII wieku). Artel Fedora Ignatiewa i Dmitrija Grigoriewa-Plekhanova: freski kościoła Jana Chrzciciela (1694-1695) w Jarosławiu.
Parsun:„Iwan IV” (koniec XVI – początek XVII w., Duńskie Muzeum Narodowe, Kopenhaga), „M.V. Skopin-Shuisky” (ok. 1630 r., Galeria Trietiakowska), „Car Fiodor Aleksiejewicz” (1686, Państwowe Muzeum Historyczne) .
Przegląd głównych osiągnięć kultury i malarstwa rosyjskiego XIV wieku.
Artykuł przybliży najważniejsze wydarzenia kultury rosyjskiej i dokona przeglądu czołowych osiągnięć XIV wieku, które stały się własnością na skalę narodową.
Twórczość literacka.
Czas ten charakteryzuje się wzrostem zainteresowania zarówno stylem mówionym, jak i pisanym. Największy rozkwit przeżywały gatunki kultury rosyjskiej XIV wieku, takie jak listy, kroniki, nauki i żywoty. Temat wyzwolenia Rusi od zaborców zyskuje ogromną popularność (najbardziej uderzające dzieła to „Płać o śmierci ziemi rosyjskiej” i „Życie Aleksandra Newskiego”). Zaczęły powstawać przesłanki do stworzenia edukacyjnych (alfabet Stefana z Permu, „Legenda o świętych miejscach w Konstantynopolu” Wasilija Kaliki), moralnych („Izmaragd”, „Nauki” metropolity Piotra, „Nauki duchowe dzieci” metropolity Teognostusa), biograficzne („Żywoty Teodora Jarosławskiego”, „Życie Sofii Jarosławnej Twerskiej”) próbki narracji.Nie mniej rozkwitła branża tłumaczeniowa. Wybitne dzieła serbskich, bułgarskich i bizantyjskich osobistości religijnych zostały przetłumaczone na język rosyjski i aktywnie rozpowszechniane. Szczególnie interesujące są tłumaczenia listy cudów Nowego Testamentu, apokryfów o Makariuszu z Rzymu i Abrahamie, „Sześć dni” i „Słowa Jana z Tesaloniki o spoczynku Matki Bożej”.
Architektura.
Poważne zmiany w życiu społecznym i politycznym Rusi spowodowały zauważalne zmiany w wyglądzie architektonicznym wielu miast (m.in. Moskwa, Suzdal, Włodzimierz, Zwienigorod). Początki, wyluzowane w epoce przedmongolskiej, stopniowo przeniosły się do szkół architektonicznych w Moskwie i Suzdalu.Najbardziej godnymi uwagi zabytkami tamtych czasów są sobory Wniebowzięcia w Zvenigorodzie i Moskwie, kościół Fiodora Stratilatesa i sobór Zwiastowania w Pskowie. Wyróżnia je masowe zastosowanie białego kamienia, lekkość i elegancja wyglądu zewnętrznego (styl architektów A. Fioravanti, M. Ruffo i P. Solari), udział znanych mistrzów w dekoracji wnętrz (malarstwo wg. Dionizego, szkoła palechowska Biełousowów).
Obraz.
Odnowienie bliskich związków z Bizancjum dało impuls do nowego etapu w rozwoju różnorodnych form malarstwa. W rosyjskiej sztuce pięknej (zwłaszcza malarstwie ikon) nadeszła era „złotego wieku”. Dorastała na fundamencie tradycji ziemi rostowskiej i twerskiej. Innowacyjne pomysły przyniosła moskiewska szkoła malowania ikon, założona przez metropolitów całej Rusi.Początkowo w dziełach wyraźnie widoczny był renesans paleologiczny. Widać to po takich szczegółach, jak mozaikowa technika tworzenia, spokojna, wyważona fabuła, subtelne obrazy i duża dbałość o najmniejsze detale. Wszystkie narysowane postacie wyróżniają się elastycznością kończyn, elegancją proporcji oraz jednością kompozycji i obrazów.
Za metropolity Maksyma powstał jeden z najwybitniejszych pomników kultury rosyjskiej - ikona Matki Bożej Maksimowskiej wielkości człowieka. Można dostrzec niesamowitą malowniczość i głębię wizerunków Matki Boskiej i Jezusa Chrystusa.
Nie mniej interesujący jest wizerunek Chrystusa Zbawiciela na ramieniu, obecnie przechowywany w katedrze Wniebowzięcia w Moskwie. Lakonicznie łączy w sobie cechy bizantyjskie (przelotne światło twarzy) i rosyjskie (precyzja form, otwartość obrazu).
Jest też wspaniałe dzieło „Spas the Ardent Eye”. Pokazuje intensywność oblicza Chrystusa, jego poważne spojrzenie skierowane na wszystkich ludzi, na ich życie i postępowanie, na ich grzechy.
W ówczesnym malarstwie nowogrodzkim dominują cechy konserwatywne. Opierają się na tożsamości i oryginalności lokalnych rzemieślników. Nieco później działalność duchowieństwa wprowadziła malarzy ikon w tradycje bizantyjskie.
Według nowych kanonów powstał wizerunek św. Jerzego Zwycięskiego, obdarzonego pewnością siebie i siłą. Jest obdarzony wyrazistą objętością i jasną rzeźbiarską treścią. Te same elementy można dostrzec w dziele „Pojawienie się Chrystusa kobietom niosącym mirrę”.
Arcybiskup Wasilij z Nowogrodu aktywnie zapraszał malarzy z Grecji, którzy w znacznym stopniu przyczynili się do ukształtowania nowych poglądów na temat podstaw malowania ikon. Borys i Gleb w jednym z dzieł wyglądają dość majestatycznie i uroczyście.
Sztuka pskowska rozwinęła się wraz z uzyskaniem przez region niepodległości administracyjnej. Wraz z nią malarstwo nabyło wiele niezależnych cech. Po raz pierwszy w historii zaczęto tworzyć freski (malowanie na mokrym tynku). W klasztorze Snetogorsk pojawiła się znaczna liczba zabytków starożytnej kultury rosyjskiej z XIV wieku. Wyróżniają się dopracowaniem każdego szczegółu, duchowym wpływem ksiąg i ideami teologicznymi.
Moskwa wniosła szczególny wkład w rozwój kultury rosyjskiej. To właśnie w tym mieście skupiają się najbardziej utalentowani artyści (zarówno krajowi, jak i zagraniczni). Teofan Grek uważany jest za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tamtych czasów. Do jego najwybitniejszych dzieł zalicza się: „Zaśnięcie Matki Bożej”, „Czułość”, „Przemienienie Pańskie”. Dzięki rzadkiej kolorystyce i prostej technice rysowania każda ikona jest jasna i wyrazista na swój sposób.
Od wielu lat wszyscy wybitni krytycy sztuki osobno podkreślają twórczość pochodzącego z ziem moskiewskich Andrieja Rublowa. Jak nikt inny potrafił w swoich dziełach ukazać całą siłę wiary, rosyjskiego ducha, wielkość moralności i piękno człowieka. Andriej Rublow namalował freski dla katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim, katedry Wniebowzięcia Włodzimierza i klasztoru Andronikowa. W Katedrze Wniebowzięcia najbardziej reprezentacyjnym dziełem jest „Sąd Ostateczny”. Artysta przedstawił tradycyjnie surową scenę kary jako jasny triumf sprawiedliwości, przywrócenie honoru i godności.
Kulturoznawstwo krajowe i światowe od dawna uznaje wiek XIV za kluczowy dla rozwoju różnych dziedzin kultury. Naukowcy tłumaczą jego powstanie wpływem chrztu Rusi, powszechnym szerzeniem się religijności, ideami jedności narodu, sukcesami Rozwój gospodarczy i zwycięstwo w bitwie pod Kulikowem, aktywne formowanie instytucji księstwa.
Na dzisiejszej lekcji poznacie rozwój kultury rosyjskiej w trudnym dla naszego kraju okresie jarzma Złotej Ordy.
Temat: Państwo staroruskie
Lekcja:Kultura Rusi w XIII-XIV wieku
W wyniku najazdu Mongołów na Ruś zaginęły niezwykłe zabytki starożytnej kultury rosyjskiej. W pożarze zniszczone zostały dzieła architektów i artystów, kronikarzy i rzemieślników. Wielu utalentowanych rzemieślników zostało wziętych do niewoli Hordy. Nie było komu przekazywać narosłych latami tradycji rzemieślniczych i architektonicznych nowym pokoleniom. Na przykład przez pięćdziesiąt lat po najeździe mongolskim na Rusi nie budowano żadnych kamiennych budynków. Sztuka rzeźbienia w białym kamieniu należy już do przeszłości. Jubilerzy na zawsze stracili tajemnicę emalii Cloisonne. We Włodzimierzu, Kijowie i innych miastach pisanie kronik na jakiś czas ustało. Nawet w Nowogrodzie i Pskowie, do których Mongołowie nie dotarli, życie kulturalne zdawało się zamarło. „Nasze piękno zniknęło, nasze bogactwo trafiło do innych, dzieło naszej pracy poszło na zgniliznę” – opłakiwał jeden z ówczesnych pisarzy.
Stopniowe odrodzenie kultury ziem rosyjskich rozpoczęło się pod koniec XIII wieku. Miasta zostały odbudowane. W Twerze, Nowogrodzie, Moskwie, a następnie w innych miastach zaczęto ponownie budować kamienne budynki. Rzemiosło odrodziło się, powstały nowe kroniki.
Książki na Rusi nadal pisano ręcznie. Zostały przepisane jak w główne miasta- Moskwa, Nowogród, Twer i w małych. Zmieniły się zasady pisania i pisowni liter. W XIV wieku zaczęto używać nie tylko przyjętej wcześniej czcionki czarterowej, ale także półkartowej. Pismo jego listów nie było tak rygorystyczne, można je było pochylić, linia liter stała się mniej równa. Sam proces pisania znacznie przyspieszył. Teraz skryba w ciągu jednego dnia zrobił znacznie więcej. Od końca XIV wieku zaczęło się upowszechniać pismo kursywą – zaczęto pisać litery razem. Ponadto kursywa pozwalała na skracanie słów.
W XIV w. na Rusi pojawił się papier, który sprowadzano z Włoch i Francji. Był tańszy niż pergamin i wygodniej było na nim pisać. Pojawienie się papieru doprowadziło do powstania znacznie większej liczby książek.
Jednym z najważniejszych pisarzy ruskich przełomu XIV i XV w. był mnich z klasztoru Trójcy-Sergiusza, Epifaniusz Mądry. Część życia spędził także w Moskwie i Twerze. Epifaniusz był jednym z najlepszych skrybów książkowych swoich czasów, ozdabiając księgi wyrazistymi miniaturami. Starannie zebrał informacje o wielkich współczesnych, osobliwościach przyrody i życiu ludzi na różnych ziemiach rosyjskich. Epifaniusz pisał swoje dzieła osobliwym, ozdobnym językiem, co świadczyło, jak wówczas sądzono, o szczególnej erudycji autora. Jego pióro obejmuje życie Sergiusza z Radoneża i Dmitrija Donskoja. Nieprzypadkowo Epifania zwróciła się do nazwisk tych, którzy odegrali tak znaczącą rolę w odrodzeniu kraju i walce o jego wolność. Po bitwie pod Kulikowem temat bohaterskiego wyczynu jej uczestników stał się wiodącym tematem literatury rosyjskiej.
W Moskwie powstała kronika o walce z Mamai. Stało się powszechnie znane i figurowało w wielu kronikach. Autor opowiadania złożył hołd osobistej odwadze Dmitrija Donskoja. „Chcę wyprzedzać wszystkich słowem i czynem i przed wszystkimi pochylać głowę za braci i za wszystkich chrześcijan; wtedy pozostali, widząc to, zaczną z zapałem wykazywać się odwagą” – mówi książę do towarzyszy przed bitwą. Autor kroniki nie tylko mówił o bohaterskich czynach, ale także analizował przyczyny zwycięstwa nad Mamai. Jego poglądy odzwierciedlały światopogląd ówczesnych mieszkańców ziem rosyjskich. Zdaniem pisarza zwycięstwo na polu Kulikowo jest z góry określone wolą Bożą, a księciem Dmitrijem kieruje przede wszystkim miłość do Boga i Sobór. Boska zasada i ideały chrześcijańskiej służby ludziom pomogły mieszkańcom Rusi umocnić ducha w epoce trudnych prób, odnaleźli ich w czystości i świętości religijnej.
Pod koniec XIV wieku pojawiły się pierwsze dzieła poetyckie o bitwie pod Kulikowem, które później utworzyły obszerny cykl literacki – „Zadonszczina”. Jak sugerują naukowcy, zaczęło się od piosenki skomponowanej przez bojara Ryazan Sophony. Dobrze znał starożytną literaturę rosyjską; „Zadonszczina” jest echem „Opowieści o kampanii Igora”. „I już sokoły i gyrfalcony, jastrzębie białozerskie... przeleciały pod błękitnym niebem, grzechotały złotymi dzwonkami na szybkim Donie, chcą zaatakować wiele stad gęsi i łabędzi. To bohaterowie, rosyjscy śmiałkowie, którzy chcą zaatakować wielkie siły cara Mamaja”.
Ryż. 3. „Opowieść o masakrze Mamajewa” ()
Wybitne zabytki architektury powstały po wznowieniu budownictwa kamiennego przez architektów Nowogrodu Wielkiego. Pierwszym z nich był kościół św. Mikołaja na Lipnem. Został zbudowany pod koniec XIII wieku niedaleko miasta, na wyspie wśród bagien („lipny”). Ten niewielki, jednokopułowy kościół sprawia wrażenie smukłego i wyniosłego. Ale jednocześnie zachowuje cechy charakterystyczne dla kościołów nowogrodzkich, upodabniające je do fortyfikacji i budowli obronnych.
W XIV wieku Nowogrodzianie opracowali coś specjalnego styl architektoniczny, którego najbardziej uderzającymi zabytkami są kościoły Fiodora Stratelatesa i Zbawiciela przy ulicy Iljina. Budynki te nie są tak duże jak np. Katedra Świętej Zofii. Prostota ich form łączy się z majestatem. Ściany były dekorowane bardzo skromnie, głowy kościołów były bardziej ozdobne. Budowlańcy wykorzystali najwięcej różne materiały: użyto płyt wapiennych, głazów i cegieł. To nadało budynkom szczególnej wyjątkowości.
Początki budownictwa kamiennego w Moskwie sięgają czasów panowania Iwana Kality. Na jego polecenie, w związku z przeprowadzką metropolity Piotra, zbudowano pierwszą (później były i inne) katedrę Wniebowzięcia. Książę chciał pokazać, że Moskwa stała się duchowym centrum ziem rosyjskich. Wydawało się, że słynna katedra Wniebowzięcia we Włodzimierzu przekazała pałeczkę swojemu moskiewskiemu odpowiednikowi.
Ryż. 4. Katedra Wniebowzięcia NMP (Moskwa) ()
Za czasów Iwana Kality zbudowano Sobór Zwiastowania, który stał się grobowcem książąt moskiewskich. Pod koniec XIV wieku na Kremlu moskiewskim znajdowało się wiele jednokopułowych kościołów z białego kamienia. Zaczął nabierać kształtu niepowtarzalny wygląd architektoniczny głównego miasta Rusi. Niestety do dziś nie zachowała się zabudowa z XIV wieku.
Nasi przodkowie starali się dbać o dziedzictwo architektoniczne przeszłości. Jednocześnie nie tylko studiowali i pod pewnymi względami powtarzali starożytne modele. Pod koniec XIV wieku podjęto renowację starożytnych budynków we Włodzimierzu, Perejasławiu-Zaleskim i Rostowie.
Odrodzenie malarstwa ikonowego wiąże się z nazwiskiem zapraszanego na Ruś bizantyjskiego mistrza Teofanesa Greka. Udało mu się połączyć w swojej twórczości przykłady sztuki bizantyjskiej i technik opracowanych przez rosyjskich mistrzów. Pod koniec XIV wieku Teofanes pracował w Nowogrodzie i Moskwie, studiując malarstwo ikonowe Włodzimierza. W pędzlach artysty znajdują się ikony Matki Bożej Dońskiej, Świętych Piotra i Pawła oraz Zaśnięcia Matki Bożej. Teofanes malował także ściany świątyń. Szczególnie duże wrażenie robią jego freski w nowogrodzkiej cerkwi Zbawiciela przy ulicy Iljina. Tworzone przez artystę obrazy wydają się surowe, wręcz groźne, ale jednocześnie przepełnione duchowością, jakby promieniowały od środka.
Wielu rosyjskich artystów studiowało u Teofanesa Greka. Najbardziej utalentowanym z nich był Andriej Rublow. Feofan i jego uczniowie przekształcili dekorację rosyjskiego kościoła. Na przegrodzie oddzielającej główne miejsce w kościele – ołtarz – od reszty, artyści stworzyli ikonostas. Umieszczono na nim ikony w kilku rzędach. Teraz uzyskali ścisły porządek i utworzyli jedną kompozycję.
Po przetrwaniu trudnej epoki najazdu mongolskiego, naród rosyjski zaczął odradzać swoją kulturę. Literatura i sztuka Wiek XIII-XIV przepojony był pragnieniem wysokich ideałów duchowych, ideą walki o wyzwolenie Ojczyzny.
- Grabar I.E. O starożytnej sztuce rosyjskiej. M., 1966.
- Alpatow M.V. Teofan Grek. M., 1979.
- Historyczne.ru).
- Rosyjska Akademia Sprawiedliwości ().
- Jakie skutki najazdu mongolskiego musiał przezwyciężyć naród rosyjski?
- Jak myślisz, dlaczego „Zadonszczina” zaczyna się od słów: „Przyjdźcie, bracia i przyjaciele, wejdźmy w góry Kijowa i powiększmy rosyjską ziemię”?
- Jak myślisz, dlaczego powtórzenie Włodzimierskiej Ikony Matki Bożej zostało wykonane specjalnie dla Soboru Wniebowzięcia na Kremlu?
- Opowiedz nam o życiu i twórczości Greka Teofanesa.